张炜：乐声盈耳｜名家专栏

Original 张炜青年作家杂志社 2023-11-04

【作者简介】

张炜，著名作家；1956 年11 月生于山东龙口，现任中国作家协会副主席；出版有长篇小说20 部、散文20 卷、中短篇小说集8 卷、诗集2 卷； 2014 年，作家出版社出版《张炜文集（48 卷）》；作品获茅盾文学奖、全国短篇小说奖、庄重文文学奖、南方传媒文学大奖杰出作家奖等；《古船》1993 年开始被法国巴黎科学中心确定为全法高等考试教材；作品被译成韩、英、法、德、日、瑞典、土耳其、俄等数十种文字在海外出版。

乐声盈耳

——读《诗经》之五

文／张炜

礼法的朴素

阅读《诗经》，需要让思绪回到那个时代的社会和自然环境之中，尽可能地贴近去理解和领会，才不至于附加许多现代成见造成误会。要做到这一点是困难的，因为事过境迁，世界变化太大，人的心灵品质也发生了巨大的变化。我们面对那些古老的文字，要明白它们的基本内容和意义尚且困难，更不要说那些微妙的埋藏在文字夹缝中悄悄弥散的气息了。对一些复杂蕴含的捕捉将是难而又难的，有时对诗句的判断自以为明晰无误，实际已经与本义相去甚远。总之，许多时候处在矛盾纠结的传统诗学研究中，望而却步，常常不得不迁就某个成说，任其扭曲和变性。

《诗经》在一种无可奈何的境遇中，产生了诸多经学流派，几千年里一代又一代人都在做着艰难复杂的发掘和探究工作，尽其所能，倾注全力，使用了一切可以利用的方法与技能：考古学、金石学、历史学、军事学、政治学、美学，还有礼法和人物研究等等。现代研究者还用上了碳元素鉴定，结果得到的却是更多的莫衷一是。时至今日，那些残缺的竹简对我们来说仍旧是一道道极大的难题，那些湮灭在光阴里的秘密不是逐渐清晰，而是愈来愈多、愈来愈深沉。我们遭遇的是一个缄口不语的古代，是几千年前那个时而热烈、时而冷漠的歌唱群体。这场演奏实在是太遥远了，当我们用力倾听并捕捉到一缕余音的时候，又会在某个瞬间迎接突然迸发的震耳欲聋的轰鸣；我们追逐这声音，却不得不再次忍受长长的沉寂。

任何一个历史时期的社会政治及文化结构，积淀于时间的贮层，都会呈现相当深厚复杂的一面。它们需要谨慎细致的发掘，考辨寻觅，比如一个时期的礼法典章，其本来面目到底如何。现代社会所拥有的道德伦理元素同样存在于那个时代，只是发生了变异，在日常的使用和表达中会有诸多不同。我们从《诗经》中一一求证，寻找和感受这些区别。无论如何，那是一个远逝的远古时代，就自然环境来说绝少污染，就生活层面来说也简洁朴素。它的社会精神伦理层面比较现代，也算得上简单直接了许多。它没有现代世界的变态与繁琐，没有臃肿到举步维艰，看上去有一种“骨感之美”。在思想和文化学术上，更没有后来精微而偏执的哲学、经济学、伦理学、地缘政治学的堆积，没有这诸多晦涩。后者令我们既望而生畏，又习以为常，因为它们就在当下，无时无刻不在影响和左右我们。我们在时代风习的陶冶之下，常常变得既疑虑重重又急促莽撞，已经对主客观世界无法作出真实的判断。可以说，数字时代塑造了人类复杂而混乱的思维。

浑浊斑驳的迷思像雾障一样把我们与世界隔开。现代人类可以从一些平凡的事物之中看出许多畸形的关系，却无视最为朴素的生存原理。从达尔文的进化论到弗洛伊德的性意识、潜意识，人类在自我认知方面经历了多少大发现和大变革，就在这些应接不暇的新学说和新发现中，跌跌撞撞一路向前，一直走进了更加可怕的网络时代。我们改写了自己的世界观、科学观和历史发展观，同时也极大地改写了我们的传统美学，甚至变得无法稍稍正常地审美。所谓的现代科学与社会文化学，对于诗学的介入和干涉是空前的，似乎已越来越呈现出颠覆之势。不过无论如何，作为一个生命，人对外部世界的一些基本反应仍然没有改变，他们还是难以超越自己的能力，仍要依从和局限于物种本身的特质，服从于生而有之的精神与生理属性。人类制造了一个眼花缭乱的虚拟世界，然后让一些恍惚的影像去覆盖真实。显而易见，这个过程遮蔽了原有的真实，遮蔽了生发和茂长的土壤。

审美的复杂性源于简单和质朴，这也许是现代人始料未及的。像“诗三百”中的《野有死麕》这首情歌，关于爱的发生和那个场景的描述，多么简洁多么独特，其形式和内容却令人稍稍惊异。它的美源自一种简单和直接。男子向女子呈上一只香獐，这是他刚刚猎获的丰厚礼物。大概就因为它，整个求爱的环节马上变得庄重起来。没有更多的语言描述，只写动作：男子将祭祀用的白茅裹起流血的猎物呈上。一份取自旷野的厚礼，一个男子的骁勇。猎取香獐需要迅猛快捷，准确一击。先是击中香獐，然后击中女子的芳心。他手中的投枪或箭镞让我们联想到丘比特的那支神箭。

猎物流血倒毙，猎手蹲下，用圣洁的白茅将其细细包裹。野地静寂，女子就像一尊女神。这是一幅多么清新迷人的画面。仿佛这场景一瞬间活化起来。关于这首诗，现代人可以有不同的想象和解说，但它作为一首求爱之歌是没有争执的。它写到了英俊的男子、可爱的女子、猎获的香獐：三个生命、一场爱情。这幅旷野画面已成永恒。

《击鼓》描写了一个士兵疆场上的不幸遭遇和情感经历，引出了后代诸多猜想。本来是极有限的文字，却让人做出完全不同的、复杂的判断。“执子之手，与子偕老”，这一名句被一代代人无数次引用，却对当年的倾诉对象充满了疑惑。有人把这种情感看作战友之间的生离死别，也有人看作对家中妻子的深切思念。如果视为前者，似乎更具有“现代意识”，即一种同性恋。其实诗中写到的是两个男人用鲜血凝成的情谊，尖锐触目的不过是“同性”。如果说这种联想和猜度是一种现代视角，还不如说是一种朴素还原更为合理。作为生命现象，古代社会里自然存在，并无其他。唯有这样的生死之恋强烈地拨动心弦。星转斗移，一切都在变化，可生命的奥秘基本而恒定。这不是我们现代人的敏感，而是亘古如此，一直未变。

诗的有机性

《诗经》的魅力来自诸多方面，其持久的挥发力让人吃惊：几千年过去，色泽一直鲜艳，气息一直芬芳。它的质朴与淳厚是无与伦比的，一切皆源于内在的深刻根性。我们似乎经历过这种浓烈的芳香，又好像刚刚体验。它仿佛不是我们记忆中的一些事件，而是溶化在血液里的固有元素。它不仅唤醒了记忆，而且还激活了嗅觉。

我们面对的是一个个陌生的熟人。如果把《诗经》比作土地上的茁壮生长，一首诗即是一棵绿植，那么我们可以说它是“有机的”。它摄取的是大自然最原始的养料，吸收的是阳光雨露，经历四季轮回，所以才如此壮硕纯正而浓旺。诗的有机性和植物的有机性是完全一样的，二者皆为世间生命。我们对于当代艺术的贫瘠、因袭和模仿，对于它们之间的反射和投影，那种似曾相识的口吻和表述，已经太熟悉了。我们不再奢望诗与思的直接生长与培植，就像不再奢望纯正的有机食品一样。越来越多的精神合成与思想勾兑，已成为再普遍不过的现代艺术品的生产流程，人们既无可奈何又见怪不怪，徒留叹息。这似乎已经是一个不可逆的趋势，人类好像也没有什么更好的选择。我们在精神和物质这两个方面的创造，都丧失了有机性。这是一种世纪悲剧。

光纤数字时代的创造与自毁密不可分，二者常常是一体两面。人造物让我们的生存远离了有机性，就精神产品而言，直接施放到思想文化“土壤”中的化肥太多，然后收获的是纸上文字，是数字传媒，是交错辉映的图像资料。转基因等高科技手段更是令人恐惧，它们在失去“有机”性的基础上，将魔鬼全部施放出来。有人自豪于数字时代的无所不能，已经没有任何办法让人类重回有机的时代。这是从根本上戕害生命的一条不归路，从播种到收获都由魔鬼操控，结局一定是恐怖的。如果把一种可控的生命，把制造与生长转移到精神和心灵中，那将是同样令人绝望的结局。伴随所谓的现代科技，艺术一路走到了生硬嫁接、扭曲变形、批量生产和怪异丑陋的时代，它们时而散发出刺鼻的气味，时而又寡淡无味。所有的产出物都有着一致的外观，有时甚至显得更硕大、更鲜亮和更饱满，但就是没有原来的气息，伤害健康。

“诗三百”充满了醇厚迷人的有机物的芳香。“投我以木瓜，报之以琼琚”（《卫风·木瓜》）：女子抛出了木瓜，男子则回报以玉石。“木瓜”等果实芬芳四溢，是可以即刻享用的甘甜，而“琼琚”等佩玉却需要寻觅和雕琢。怎样比较二者的价值？从古代男女之间这种率直的答赠，现代人会体味出多少丰富的内容。我们会想到水果一般鲜美的女子，想到玉石一样坚贞的男子。宝石与木瓜匹配吗？从今天的世俗价值看相差悬殊，但在远古却是天然谐配。青春无价，纯洁无价。这首小诗描绘的也许是当年风俗，也许是偶然一景，却让一代一代人吟味不已。现代的阔绰动辄一掷豪车洋房，却就是比不上一只“木瓜”。

《诗经》中有一些妙比，大概让巧舌如簧的现代人想都不敢想。如《卫风·硕人》，把美人的手指比喻为初生的“柔荑”；把肌肤比喻为凝固的膏脂，“肤如凝脂”；把白嫩丰润的脖颈比喻成“蝤蛴”，天牛幼虫；把牙齿比喻成“瓠犀”，葫芦籽儿。还有“螓首蛾眉”，形容女子的前额开阔饱满，细长弯曲的眉毛就像蚕蛾的触须。这只能来自与大地肌肤相摩的古人：他们视小小虫儿切近亲昵，并不觉得以它们作比会有一丝贬损。这一连串比喻何等特异传神，现代人不仅难以超越，而且根本就无法步其后尘。今天的诗人断不会将美人与小虫联系到一起，也不会从天牛幼虫的白嫩之态，联想到爱人的颈部。拾古人牙慧尚且艰难，发现与创造只是梦想。如果说“肤如凝脂”还稍稍接近于现代人的想象，那么将雪白细嫩的女人脖颈比喻成树上幼虫，已是断不可能了。

今天只有常年生活于林中的人才会注意到树中隐藏的虫子，它们白白胖胖，常常是令人垂涎的美食。秀色可餐，这是首先想到的一个意象，或许还远远不够：洁白、肥嫩、娇羞、躲闪，一只幼虫初见光明的回避、对光的敏感反应，种种情状都让人联想到娇羞的女子。至此，一种令人诧异的逼真感，散发着浓浓的野气扑面而来。这当然只能来自野地经历，它完全属于自然之子。我们从《诗经》中能够看到太多这样怪异却是无比经典的妙喻。这在今天看来，似乎不可以学习和借鉴。因为它只能来自初创，来自野地文明的精神场域。实际上这种貌似简单之中，孕育着真正的繁茂和华丽。

《诗经》让我们看到那么多植物的名字，听到那么多动物的呼叫。人类可能是第一次记下这么多劳作声息：“肃肃兔罝，椓之丁丁”（《周南·兔罝》），张设兔网“叮叮当当”的打桩声；“凿冰冲冲”（《豳风·七月》），“冲冲”凿冰之声；“约之阁阁，椓之橐橐”（《斯干》），捆扎木框的“咯咯”声与夯土声；“释之叟叟，烝之浮浮”（《大雅·生民》，“叟叟”的淘米声。这是最为生动逼真的模拟，靠近原生原态，无需解释，因为所有人都熟悉这些声音。“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”（《小雅·伐木》），谁会听不懂？“大车槛槛”（《王风·大车》）、“有车邻邻”（《秦风·车邻》），谁又会对车子行走的声音感到陌生和费解？“四牡騑騑，啴啴骆马”（《小雅·四牡》）是马儿喘息的声音；“营营青蝇”（《小雅·青蝇》）是苍蝇的声音；“风雨潇潇，鸡鸣嘐嘐”（《郑风·风雨》）是风雨和鸡叫；“东门之杨，其叶牂牂”（《陈风·东门之杨》）是风吹树叶的声响；“河水洋洋，北流活活。施罛濊濊，鱣鲔发发”（《卫风·硕人》）是流水声、撒网声、鱼儿跳动之声。有谁听到这些自然之声会陷入茫然？各种自然之声嘈杂、交织，巨大的不可抵挡的感染力层层传递，把我们瞬间呼唤到事件发生的现场：如闻其声，宛若眼前。《诗经》奏响的旋律，为自然万物的交汇，形成一股浩荡洪流，冲刷和淹没我们。

以声化字

关于《风》《雅》《颂》的产生与源流，历代经学家的见解有所不同，但综合起来还是达成了一些共识：《国风》来自民间采集，经过了宫廷乐官的进一步筛选和规范。《国风》总共一百六十篇，占去“诗三百”的大半篇幅。实际上可以推论，“风诗”原来的规模可能还要大得多，而《雅》和《颂》就未必如此。《国风》是从广阔的地域搜集而来的，是采集到的一部分。《雅》《颂》被认为是宫廷命笔，其中的相当一部分有可能是文人的专门制作。从《小雅》到《大雅》和《颂》，这种“命笔”的色彩逐渐加重，到了《颂》，即可视为宫廷雅乐的专门定制，从旋律到歌词都要严格服从于一些场合使用的需要。《小雅》中的某些作品更接近于《风》，仍旧是个人的情怀抒发。

在田野里劳作的人咏唱的是民间曲调，传唱内容就会即兴随意。它的旋律来自民间，虽然也会是相对固定的，但歌词却会在口耳相传中得到大幅修改。宫廷采诗官来到民间，曲调和文字会同时取走，而后再一起改造，使之在演奏中进一步变得雅致和规范。无论如何，原来的色调很难完全消除，也就成为无法删除的《风》的胎记。这是最有意义的保存。

在当时，民间的传唱者不可能是文字的书写者，他们很有可能根本就不识字，所以被采集的那些歌词不得不由声音转化而来。声音化成的文字与文字化成的声音，两者之间当存在很大区别。对于民间的歌者来说，他们没有记录符号的障碍和拘谨，张口即唱，喜怒哀乐脱口而出。这种即兴性就进一步增强了歌咏的鲜活与生动，也会携带许多无法记录的方言，让采诗官为难。最后留下的文字是由声音化成的，所以不会那么工整，常常旁逸斜出枝枝蔓蔓。

民间歌咏的现场往往是野地，是田间林壑之中。这样的传唱决定了内容的粗悍辽远和随意，并且为了传达得更清晰，强调得更突出，不断地重复，并在重复中增添新的东西。这种重复反而有了溢出字面的其他意蕴，有了一语多义。如果是伏案创作，也就不再是声音牵引下的填词，这种文字就产生的环境来说远不足以和野外相比。视野狭窄可以带来专注，但少了一些悠远和飞扬。声音不再交织回荡，不再具有现场的主动和主导性。从旷野中移植到纸面上的文字，是要经过文人驯导一番的，这时落下的记录符号，透出的音调、语气、意涵与韵致，必然还是带有许多野气的。正因为如此，后来的文字符号标注常常会变为一件棘手的事情，所以也造成了版本多样化、出现一些文字的错谬和异体，这都是自然而然的。总之，就文本来看，《风》确是最含蓄、最隐晦和最复杂的。当时的采诗官面对民间野声野气的咏唱，当诉诸听觉时，那意思也许是简明的，而一旦要落成文字，却立即别扭和晦涩了许多。这都是以声化字所带来的结果。这看来好像是民间歌咏的缺陷，却实在是它的优长。随着时光的推移，一些来自民间底层的记录会变得更加费解，这就需要越来越多的研究和辨析。

从孔子到今天，一代代读经者都要面对这些声音化成的文字。比较起来，《大雅》和《颂》的文本，其异议可能就少了许多，因为这大致还是从文字到文字的鉴赏和阅读。文人写作相对比较规范，但这种规范性是以丧失部分自由烂漫为代价的。声音的地方性与即时性所弥漫的那种丰富悠远、自由自在和生动活泼，是案头书写难以达到的。一个文人无论多么富有才情、写出多少绚丽迷人的文字，还是与民间人士在劳动场景下、在野外脱口而出的即兴吟唱色调迥异。民间文学往往是以少胜多，其鲜活与浪漫不可再生，也难以模拟。今天我们阅读《风》的部分篇章，依然有鲜明的声音撞击感，这是它产生的那个场合、那种状态所决定的。它们所透露的消息、模拟的声音，都来自大地。而《大雅》和《颂》这样的文人创制，从旋律到辞章大半都出自宫廷，那是户内所，无论王室宫阙多么富丽雄伟，比起野地，它还是一个局促的地方。

就模拟声音的文字符号来讲，当年采诗官们会遇到许多无法摹写的尴尬，但让他们更加为难的还是那些内在韵致和气息的传达，也就是质地的部分。它们是只可意会不可言传之物，一旦用文字标记下来就要流失很多，其中一些精华部分甚至永远也无法复现。从文字再到曲调，这种录制尤其困难，因为这是直接采集声音，在当时的技术条件下是勉为其难的事情。用以弥补的方法只能是让民间人士一遍遍重复、一遍遍修正。当内容和形式在歌唱中稍稍能够浑然的时候，也就算是达到理想之境了。

《国风》里有一首《考槃》，被誉为中国最古老的“隐士之歌”，写的是一位深山中的隐士，他怎样“击槃”放歌。学者经研究考证，认为“考槃”之“考”就是“扣击”，“槃”为器物，即“盘子”。“考槃在涧”，就是隐者在深谷水畔敲打他那个盘子：“盖扣之以节歌，如鼓盆拊缶之为乐也”（朱熹《诗集传》）。敲打盘子是这位山中隐士独有的乐器演奏方法，这让他自得其乐，狂放高歌，整天独眠独醒独言，自在极了。他享受这种生活，并且发誓说：永远不做欺世盗名之事。可见在那个远古时代，竟然也出现了不为世用的隐士，这既有趣，也多少令人惊奇。我们不禁会琢磨那只盘子的材质，是木质还是石质？或是金属铜器？难以猜测。可以确定的是，这位古代隐士显然为非同寻常的人物，既有隐的资格，又有隐的决心。他一定是一位名士、一位有身份的人，与劳民阶层大有区别。为了隐藏自己的行迹，他深居于大山之中，可仍要发声，要猛烈敲打手中的盘子，这声音既是回应自己，又是回应身边万物，特别是回应阒旷安静的大山。

如果这时候有人记录下他的边敲边唱，然后将其全部化为文字，那一定是一首首质地独特的歌咏。

乐声盈耳

而今阅读《诗经》，我们常常会忘记这些诗篇在当年不仅不是独自阅读的，而是由许多人聚在一起共同享用的音乐盛宴。在那样的场景里以那样的方式接受一种艺术，与现在独自一人的斗室默读，效果当然大为不同。我们离开了那种热烈的表演的机缘和氛围，也就很难接受其巨大的感染力。表演现场的齐唱与重复，钟鸣罄震之隆重，明眸曼舞之妖娆，一切都隐藏和简化在数行文字之中。而当年的艺术是一次综合，它由声音动作等立体呈现于舞台，形成一次周备而丰盛的艺术之筵。即便是简单的民间群唱或林中歌咏，其声音和神色也依然具有别样的打动力。那一切，怎么能与现在的单纯文本阅读相提并论？艺术等待心灵的回响，而文字艺术与表演艺术引起的回响是不同的，《诗》在当时就属于表演艺术。

孔子说：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！”（《论语·泰伯》）这里说的是每一首歌咏的尾章即“乱”的部分，要不停地重复，群声齐唱。可见火爆的尾声是每次歌咏的高潮，最终极有可能引起全场的冲动，由开始的倾听玩味抵达情绪的顶点。作为听者，个人的咀嚼回味将是持久的，那是一场沉浸其中的余波。今天我们也可以咏唱这些诗句，只是既无法找到当年的旋律，也难以重现远古的盛况。曾有人试过几首战国古乐，比如按照想象和记载演奏起古齐国的《韶》，尽管无比宏大华丽，但究竟是否真的成为一场还原，还是大可怀疑的。仿古之事最怕狗尾续貂，不伦不类。

当年孔子修订《乐经》，却还是未能将这三百多首乐曲传递下来，真是遗憾之极。一个最大的障碍就是当年没有录音技术，所以原封不动地将那么多曲调保存下来是非常困难的，这比文辞记录又要困难多了。不过就流传的意义，起码在相当长的一段时间里，文字还是要依赖曲调的，也幸亏借助当年的吟唱之功，作为歌词的《诗》才不至于湮灭。曲与词这二者的依存关系真是奇妙：从较短时间看词要倚重曲调，而经过了漫长的历史时期之后，又往往是曲失文存。

就因为它们当年是可以吟唱的，有过官家和民间的反复演奏和使用，这才使其深植民间，深入人心。一首古歌可以代代传唱，在传唱中歌词得到了保留，当代也经常能够遇到这种情形：在那些偏远地域和村落，我们仍可以听到一些古歌，只是经过岁月的剥蚀，那些声音已经变调，不过夹杂其中的只言片语还算清晰，让我们大致能够还原一些文字。可以想象，《诗经》的流布和传递就是这样的一种情形。

在所有的演唱中，音乐才是主体，声调、音质和表演，是这些在听者那里占据了重要位置。到了声色绚烂的表演舞台上，人们对于歌词往往很少挑剔，有时候甚至并不太在乎它是怎样的，即便台上的人胡言乱语或言不及义，都没有多少人在意。一般来说，人们只满足于声乐烘托下的表演技艺，是描绘和装扮的声色，是诉诸听觉与视觉的共同满足。在倾听演奏的时候，人们的心身沉浸于旋律，无心辨析其他。如果要对这些演唱内容即歌词来一次盘点，那只能是演奏之前或之后了，这时候的文字与音乐暂时是剥离的。

我们现在看到的诗句，简单且一再重复，歌词的属性非常明显。我们可以想见，它们在现场使用中却要辉煌气派许多。音乐将扩大和强化这些辞章，插上翅膀任由飞翔，整首诗章的意境一步步展开，渐渐笼罩了一个很大的空间。每一个字词最终在旋律里被融化，变得柔可绕指，起伏跌宕，奔涌冲决，形成一股激越旋转的声音的洪流，把听众裹卷而去。

人在听觉方面是容易得到满足的，尽管有时也极为挑剔，但挑剔的还是声音本身。当我们单独领略那些依附于旋律的文字时，也会变得比较宽容，因为我们知道它在舞台的使用中是微不足道的。在现代人眼中，歌词大致是可有可无或聊胜于无的，即便荒唐可笑甚至根本不通，也没有谁与之较真。现代歌唱大半是极通俗的娱乐，不需要多么高深的人文修养去对接，所以没有多少人过于在乎它的品质。不过尽管如此，它与远古时期的咏唱还是有极大不同，因为那时虽然也属于娱乐，但分担的功用有时候还十分沉重。比如礼法的宣示等等。所以我们今天来看《经》，要提醒自己所读皆为歌词，做好相应的心理准备，考虑它与旋律的关系，以及生成之初的样态。

“三体”（风雅颂）之间既是大为不同的，那就需要不同的品味才好。与《风》相比，《大雅》特别是《颂》的内容，可能在当时就或多或少地强化了文字的作用。这是御用文人的书写能力与书写功用相互作用的结果，这对于强化文字本身的分量当然是有意义的，其意义在于文字本身所显现的庄重和法度，以及强烈的社会政治伦理内容。它似乎在强调文字本身的同时，也丧失了许多艺术感染力。在一场场演奏中，听众虽然不太在意那些作为歌词的文字，制作者却要将不同的内容填到固定的曲调中，这是极为庄严的事情。至少在庙堂看来，演奏与歌咏是必不可少的仪式，有着宣示政治伦理的重大作用，所以许多时候娱乐倒是放在其次。而《大雅》与《颂》的撰写恰恰具有明确的社会道德意识：由于过分地追求意旨，文字也就变得贫瘠和单薄了，它们一旦离开了旋律，会变得进一步无趣。

我们可以稍稍展开想象：面对祭祀和祝祷的洪钟大吕，听众心中难免要升腾起一种肃穆和庄严的情绪；而一旦转换时空，演奏不再，这会儿再看《大雅》和《颂》，与《风》的区别就十分显豁了。前者似乎少了许多生命质感，少了个人性，许多言说都是直接明了的，没有暗含的讥讽和幽默，更无弦外之音和丰富趣味。它们缺少《风》的润泽丰腴、亲切和灵动，更没有《风》的自由舒畅。

作为歌词的诗

“诗三百”既是歌词，也就是为歌而写的专门文字，所以仍是一场表演承载和演绎的思想内容。就仪式的规定而言，歌词一定要巩固文字的本位性，强调思想的主旨。可是最后到了表演现场，音乐一旦鸣奏起来，也就像一匹脱缰的野马那样纵横驰骋了，文字这道缰绳好像束缚不了什么。这只是从外部看上去的情形，实际上肯定会相互制约的。

从古至今，旋律与歌词的关系大致如此。如果说《诗》中的《风》尚可以将自己民间的野性和悍气携入歌唱，它脱离旋律之后仍然闪烁着个性的光彩，那么其他就另当别论了。这里的部分原因或说主要缘故，恰恰是因为《风》诗最初的产生，并不像《雅》和《颂》那样依赖旋律，也就是说它不完全是为填词而作。在民间野外，直接的嚎唱随时发生，那些即兴创造的曲调并不固定，而词意则要明白如话，要清楚地送达对方。可见《风》诗从一开始就有一种词意率先的品格。

在宫廷的盛大演奏中，歌词的本位性往往要体现在依附性中，这好像是十分矛盾的。其实无论这些词句要填入怎样的旋律，或者它们将被配置怎样的乐曲，二者都要高度契合并相互促进。这时候歌词的本位性表现在足以主导某个题旨的明确和清晰，而不是游离于这个题旨。由于文字比旋律更为直接和明了，歌词也就需要毫不紊乱地宣示。这就是我们今天看到的《颂》诗，它比《风》和《小雅》的晦涩性多义性都差了许多。公文的行文方式恰恰如此：语义明确，概念清晰，要作出毫不含混的表达。

尽管《大雅》与《颂》属于宫廷命笔，可这些留下的文辞今天来看还有许多可取之处。宫廷文人们谨慎庄重的书写，历尽时间沧桑之后，却更多地包含了“史”的价值，具有了“经”的意义。如果宫廷文人没有更高的修养，没有接受更多的文明滋润，没有广博的学识，其奉命制作也就更加没有多少留存的理由。而今我们看重的是它的另一种价值，比如记录上层生活的功能，这在文字稀薄的远古当是弥足珍贵的。

作为公文的制作者，其依附性使之失去了心灵的自由，连同人的机智与风趣、痛苦与热爱的率真表达，也都一起丧失了。到了现代，具体到一些物质主义的狂热地区，娱乐与各种利益紧密相连，歌词往往成为浮浅无聊的代名词，更不可能享有诗的光荣，没有那样的质地，甚至不具备最基本的艺术属性。有些歌词在演唱的实际使用中真的可有可无，其中相当一部分不仅单薄粗率，或文词不通，或直接作为献媚取利的工具而令人生厌。在娱乐时代，没有比这一类文字再轻佻的了。

比较起来，《风》作为留下来的独立歌词实在让人惊叹。它是一片茫茫无际的生长，经过了无数次挑剔、修正、润色、淘汰和筛选，最终保留下来。它的创作者是野性茁壮的生命，没有权力的依附，也没有利益的诱惑，只为了抒发心志，为了欢歌。从《风》的路径可以接受深刻的启迪：自由是艺术的生命。作为歌词的“风诗”曾经领受过几千年的光荣，它是无所拘束的心灵长歌。这样的歌词可以和一切艺术形式相比而毫无愧色。

写作者希望拒绝各种平庸无趣的文字，具体到歌词，他们既梦想和旋律一起飞翔的浪漫，又要摆脱依附的命运。他们当中的杰出者不再想从庙堂里讨生活，因为祭祀的场面无论多么盛大，那里的烟火还是太呛人了。他们忍受不了长时间的躬身侍立和涕泪横流。于是，一部分心气高远的现代人不再作歌，于是从他们手中永远结束了传统意义上的歌词。写作者们纷纷投向了另一种文体，比如囊括力更强、更能够接纳和承载复杂内容的散文和小说，这类文体从此空前繁荣起来。

还仍然有人写歌词那样的长短句子，不过这早就与传统的歌词没有什么关系了，二者之间的品质甚至是彻底对立的。这些新的长短句子称为“自由诗”或“现代诗”，就这样，它们从诞生之日起就与歌词划清了界限。比较一下古代和当代，诗与词的内质真是有了天壤之别。今天，那些倔强的现代诗人唯恐染上一点歌词的色彩，手下的文字宁可不忍卒读地晦涩，也不愿有一丝跟随的廉价和轻浮。

现代诗人的心气是很高的，这里指那些真正的诗人。只有个别人依旧将所谓的“诗” 当成歌词去写的人，更有一些人将歌词本身视为正宗的“诗”，他们不过是在做一场刻舟求剑的梦想，以为“诗”这把宝剑就是从“歌” 这条船上掉下去的，就一定要死死盯住船上的刻痕。时过境迁，事实是，当代歌词再也不能享受古歌的荣光，这些长短句子也不会演变为诗。

《诗经》中的《风》是旋律与文字合二为一的，它们之间有一种互补性，朝着同一个方向迈进。当相伴的旋律离去，留下的文字显得稍稍孤独，却变得更加凝练简洁。它的句子有那么多的重复，这不仅不是浪费，反而是层层推进和强化：把歌咏引领到更高和更远，并且不断注入新的内容。这种歌咏在当时简直不能停息，它一直进行下去，意味着永不停息的生长和繁衍。即便在几千年后的今天，我们面对这些文字，也仍然能够清楚地感受它冲动不已的脉搏。

它们是古代的歌词，曾经一遍又一遍咏唱：从一个场合到另一个场合，于无数重复之中，那模糊不清、变声变调的文字得到一次次确认。人们会记住并感受它的意义。它是纯真的、晦涩的，也是简朴与华丽的。就是这诸多元素合在一起，令人着迷。当年歌喉展放的一刻，也是绚丽诗行铺开之时。时至今日，虽然古乐无法再现，但我们仍试图从这些隽永的、循环往复的文字里捕捉它的声音。隐隐的鸣奏连接了田野，它若有若无。

【名家专栏系列】

刊于《青年作家》2019年第05期

投稿邮箱：

qinnginazuojia2013@126.com

青年作家杂志社

新青年新文学新经典